Ретроспекции

Феноменът италиански неореализъм

През 50-те и началото на 60-те години на ХХ век се заговори за една нова филмова нация, която достигна невиждани върхове в киноизкуството

Георги Стоянов-Бигор

Странна е историята на италианската култура. Редуват се силни спадове, силни възкачвания, дълго мълчание, затишие и отведнъж акумулиралата енергия бързо се отприщва. Имало е моменти, когато отделни артфеномени внушително са се откроявали. Кой е можел да се мери например с Джото, Караваджо, Микеланджело, Леонардо да Винчи, и можем ли без тях да си обясним и холандските, френските, испанските и въобще европейските виртуози на четката. До високи върхове Италия ще се домогне и в музиката, с класици като Верди, Доницети, Росини , с които са могли само немци и руси да се мерят.
През 50-те години и началото на 60-те се заговори за Италия и като филмова нация. Феномен, също внезапен, макар мнозина да ни убеждават, че импулсите за такъв Ренесанс датирали още от преди Първата световна война, обосновавайки се с "Камо грядеши", "Последните дни на Помпей", "Кабирия". Донякъде е тъй. И все пак не достигат естетически факти за вреждането до титаните Грифит, Томас Инс, Чаплин. Имало е кино и през диктатурата на Мусолини, но провинциално, твърде парвенюшко с комичните си мании към белите телефони, към кухата фразеология, декламациите, оперетъчното перчене.
Чак с неореализма Италия ще стане средище на световното кино. Както при живописта и музиката отново сме свидетели на натрупвания, на взрив, който разбива на пух и прах претенциозности, събаря кули от слонова кост, праща по дяволите и черноризите кресльовци, и лесните покорители на Африка, и лимонадено сладникавите любовници, и ще даде простор на преливащата от виталност кинематография.
Италия отново преоткрива гения си като нация мислеща, артистична, европейска - и като никога преди - с остро чувство за социалност, за критичност. Неореализмът стоварва съкрушителен удар върху тоталитарната култура, върху колоси като "Сципион Африкански" и "Бенгази". Позата, фалшът, болезнената романомания губят престиж. Когато преди някой е искал да рече, че този или онзи филм е италиански - значело лошо кино, кич, значело двойка по изкуство. Неореалистите ще извършат метежа, и те ще са в епицентъра на новото. Появяват се едно след друго репортажни фотоподобия. Концептуални, разнолики, като "Крадци на велосипеди", "Шуша", "Умберто Д", "Внимание, бандити!"; фотоприказни - "Чудото в Милано", магически автентизъм - "Паиза", "Няма мир под маслиновите клони", лирико-трагичната шекспиризация в "Нощите на Кабирия", комедията на нравите - "Полицай и крадец". Кино със "стремящо се към съвършенство съзнание" и "стремящо се към съвършен опис на действителността" (Андре Базен). Обясняват генеалогията с предшестващото: веризма, мисловните наследства на Антонио Лабриола, Франческо де Санктис, Грамши. Донякъде - да. Големият, конкретният тласък обаче идва от отворилата се за демокрация постмусолинова Италия. На дневен ред е най-животрептящото: безработицата, работническата солидарност, причините за националната катастрофа. Подобно на ураган катастрофата с все сила ще разтвори "всички прозорци, разкриващи картини на лични и социални взаимоотношения", на "отживелите, нежизнеспособните елементи", на "динамиката на историческия процес" (Карло Лидзани). Твърди се също, и не неоснователно, че още през тоталитаризма в "Две крачки в облаците" на Алесандро Блазети и "Децата ни гледат" на Джузепе де Сика, е предусетена потребността от озониране, от отхвърляне на табута, цензури, на "декадентския безжизнен класицизъм" (Пазолини). Новото се е подготвяло и в кръговете около списанията "Бианко е неро" и "Чинема". И още: от глада за Истини. От Свободолюбието. Екранен обект е вече народът, който е имал очи и уши, имал сетива, ум, а забранено му било да мисли гласно. Таял боязън, таял трепети. Имал енергия, а не можел да й даде воля. Зад фасади на благополучия са прикривани неволи, нищета. Вливали се в пълноводията на народния ропот ручеи, ручейчета от несъгласия, протести, закани. Въжделения за промяна. Импулси, напрежения за възникването на изкуство анализиращо, опълчващо се на еснафско-развлекателното, на високопарностите, на лицемерието. На дързостта да се поставя пръста в раната дължим не един шедьовър. Стартират големите, класиците вече: Роселини, Де Сика, Де Сантис, Пазолини, Фелини, Висконти, Латуада. Чрез филмите им обикваме Италия от мансардите, бордеите, бедняшките гета, от антифашистката съпротива.
Допринасят безспорно и артистични очарования като Анна Маняни, София Лорен, Джина Лолобриджида, Клаудия Кардинале, Джулиета Мазини, Раф Валоне, Тото, Марчело Мастрояни. Сътворители на шедьоври и то уж като хроники. Камерата не фокусници, не маниерничи, не понася красивостите, и сякаш скрита, замаскирана лови, запечатва живота. Разиграват се драми, съдби човешки. Чезаре Дзаватини настояваше да се затриела границата Изкуство-Действителност, да се изхвърлят "безплодните вълнения", "измислените хора, измислените ситуации". След прожекцията на "Умберто Д" пак Дзаватини в беседа със студенти от Чентро спериментале заяви, че изпитвал истинска ненавист към героизациите, към изключителните личности в изключителни обстоятелства. Че мечтаел за кино като в дневник, да е СЕГА, СЕГА, СЕГА, да е: "ето дървото, ето стареца, ето човека, който яде, човека, който спи, който плаче".

Роберто Роселини и Ингрид Бергман заедно с децата си Робертино, Изабела и Изота

Метежно алтернативен на звездомании и хепиендове е неореалистичният култ към Правдата, към непреиначената Истина. Истинност шокираща, въздействаща така необичайно, че прави обрат. Оказва се преломна за звездната кариера дори на холивудската знаменитост Ингрид Бергман. Никой от изпълнителите, учудвала се Ингрид - след като видяла в затъмнен нюйоркски театър "Рим - открит град" и "Паиза", не приличал на актьор. Като че ли стените били съборени и можело да се вижда какво става вътре, и като че ли човек сам попадал там и бидейки въвлечен в действието, плачел и ридаел. Синтезът автентизъм-художественост ще разтърси, ще я направи обожателка на неизвестния й даже по име режисьор. Ще издири адреса му и незнаеща ни дума италиански, освен ti amo, праща му писмо, предлагайки се да играе, в който и да е негов филм. Тя, прославената, превъзхождащата в оня момент по рейтинг и Грета Гарбо, и Спенсър Трейси, ще нашуми и със скандалния си отказ от Холивуд, тъкмо когато е най-отгоре, на филмовия Олимп. Ще се разведе с преуспяващия доктор Петерс Лондстрьом, ще зареже дъщеричката си Пия, ще пристане на Роселини, ще се снима във филмите му: "Стромболи", "Европа 51", "Ние, жените", "Жена на кладата", "Страх", ще му роди син Роберто, близначките Изабела и Ингрид.
Маркирани са фундаментални изменения в световния кинематографичен процес. Преориентации към други поетики, стилове, концепционности в момент, когато още не съществува френската nouvelle vague, ни нюйоркските "независими", ни under ground. Няма ги "сърдитите" англичани. Японци и бразилци тъпчат в коловозите на непоносимо блудкави мелодрами. Сред източноевропейците изпъкват само поляците. Чехи, унгарци, румънци, българи пелтечехме киноазбуката, плащахме дан на илюстративност, на партцензури, на идеологемни клишета. Югославяните не можеха да се измъкнат от капаните на партизанската сюжетика. В Москва и Ленинград се снимаха всяка година по десетина филма, опростяващи човешкото, екзистенциалното, пък и социалното. Така че подобно на Везувий италианците разтърсват, пробуждат летаргията. Инспирират пиетета към фатогенията. Към националната физиономичност.

03.06.2006